M. Fatih Salgar, koro şefidir, müzisyendir, müzikologdur ve Türk Mûsıkîsi nazariyatçısıdır ve de velût bir yazardır. Dede Efendi, Üçüncü Selim, Türk Mûsıkîsinde 50 Bestekâr, Mevlevî Âyinleri ve Hacı Ârif Bey isimli kitapları telif etmiştir.
Eser, Fâtih Salgar’ın Hocası Prof. Dr. Nevzad Atlığ’ın ‘Sunuş’ başlıklı yazısı ile başlıyor. Büyük müzisyen ve şef Atlığ; Râuf Yektâ Bey (1871-1935), Suphi Ezgi (1869-1962), Hüseyin Saadeddin Arel (1880-1956) ve Ord. Prof Dr. Sâlih Murad Uzdilek (1891-1967) tarafından şekillendirilen Mûsıkî sistemimizin kabul gördüğünü belirtiyor.
‘Önsöz’ başlıklı yazısında M. Fatih Salgar; ‘Türklerin târih sahnesine çıktıkları ilk günden bu yana san’ata, özellikle Mûsıkîye önem verdiklerini ve Mûsıkîyi kurmuş oldukları medeniyetlerin en önemli unsuru olarak gördüklerini’ belirttikten sonra; ‘Kopuz ile başlayan Mûsıkî mâcerâmızın târih boyunca bulundukları coğrafî alanlarda da özünü koruyarak sürekli bir gelişim kaydettiğni’ açıklıyor.
Önsöz’deki diğer kıymetli bilgileri şöylece özetlemek mümkündür:
*Klasik Mûsıkîmiz ile ilgili ilmî çalışmalarının geçmişi çok eskiye dayanmaktadır. Safiyüddin Abdülmümin Urmevi’nin (1216-1294), ‘Şerefiye’ ve 1230’lı yıllarda yazdığı ‘Kitâbü’l Edvar’ isimli eseri bu çalışmaların öncüsüdür.
*Daha sonra nazariyat çalışmaları hız kazanmış, günümüzde ise hemen hemen Mûsıkî eğitimi yapılan her yerde kendiliğinden Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi kabul görmüştür.
*Mûsıkîmiz ‘meşk’ silsilesi ile devamlılığını sağlamış ve en sağlıklı yol olarak benimsenmiştir.
*Bu kitap, Mûsıkîmizi öğrenmek isteyen kişilere temel Mûsıkî bilgilerini vermeyi hedefleyen bir anlayış çerçevesinde hazırlanmış ve bu temeli oluşturan makam ve usûl konuları, makam seyirleri, makam ve usûllere örnek olacak eserlerle desteklenmiştir.
*Olağanüstü bir zenginliğe sâhip olan Mûsıkîmizin en çok kullanılan makam ve usûllerinden bir bölümü bu çerçeve içinde ilgililere sunulmuştur.
*Daha kapsamlı bilgi edinmek isteyenler İsmail Hakkı Özkan’ın (1941-2010) ‘Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri’ isimli kitabından faydalanabilirler.
Fâtih Salgar’ın hazırladığı eserin mündericatı:
TEMEL BİLGİLER
*Sesleri Birbirinden Ayıran Özellikler. *Nota. *Porte. *Anahtar. *Gam. *Değiştirme İşâretleri. *Aralık. *Koma. *Türk Mûsıkîsinde Perde Adları. *Türk Mûsıkîsi Sistemi ve İkili Aralıklar.*Türk Mûsıkîsindeki İkili Aralıkların İsimlendirilmesi ve Değiştirme İşaretleri. *Türk Mûsıkîsinde Makam Dizisi Oluşturan Özel Dörtlü ve Beşliler. *Makam Oluşturmaya Yarayan Diğer Dörtlü ve Beşliler.*Bazı Dörtlü ve Beşli İlişkileri. *Dörtlü ve Beşlilerin Başka Perdeler Üzerine Göçürülmesi. *Türk Mûsıkîsinde Akort. *Türk Mûsıkîsinde Diziyi Oluşturan Sesler (Dereceler) ve Görevleri. *Yeden Çeşitleri. *Kararlar. *Dizilerin Genişlemesi. *Seyir. *Donanım.
TÜRK MUSİKİSİNDE BESTE ŞEKİLLERİ
*Saz Mûsıkîsi. *Sözlü Mûsıkî.
A-Dinî Mûsıkî Şekilleri.
1-CÂMÎ MUSİKÎSİ.
2-TASAVYUF MUSİKÎSİ.
B-Din Dışı Mûsıkî Şekilleri.
TÜRK MUSİKÎSİNDE FASIL VE TAKIM
*Geçki
TÜRK MUSİKÎSİNDE MAKAM.
BASİT MAKAMLAR
*Çârgâh. *Bûselik. *Kürdî. *Rast. *Uşşâk. *Bayâtî (Beyâtî). *Isfahân.
HİCÂZ MAKAMLARI
*Hümâyûn. *Hicâz. *Uzzâl. *Zîrgûle’li Hicâz. *Hüseynî. *Muhayyer. *Gülizâr. *Nevâ. *Tâhir. *Karcığar. *Basit Sûznâk.
ŞED MAKAMLAR *Mâhûr. *Acem Aşîrân. *Nihâvend. *Sultânî Yegâh. *Kürdî’li Hicazkâr. *Zîrgûle’li Sûznâk. *Hicazkâr. *Evcârâ. *Sûz-i Dil. *Şedd-i Arabân (Şedarabân).
MÜREKKEB MAKAMLAR
*Segâh. *Hüzzâm. *Bayâtî Arabân. *Acem Kürdî. *Şehnâz. *Sabâ. *Dügâh. *Eviç. *Bestenigâr. *Ferahnâk. *Şevkefzâ. *Ferahfezâ. *Yegâh
TÜRK MUSİKİSİNDE USÛLLER
*Nîm Sofyân. *Semâî. *Sofyân. *Yürük Semâî, *Sengîn Semâî, Ağır Sengîn Semâî Usûlleri. *Türk Aksağı. *Devr-i Hindî. *Devr-i Turan (Mandıra). *Düyek. *Müsemmen (Katikoftî). *Aksak. *Evsat. *Raks. Aksağı. *Oynak. *Curcuna, *Aksak Semâî. *Ağır Aksak Semâî. *Lenk. * Fahte.
*Devr-i Revân (Âyîn Devr-i Revânı). *Çenber Usûlü. *Devr-i Kebîr. *Remel. *Hafif. *Muhammes. *Berefşân. *Sakîl. *Hâvî. *Darb-ı Fetih. *Zencir.
‘Temel Bilgiler’ başlığı altında yer alan birkaç kavramla alâkalı açıklamalar:
Ses: Cisimlerin titreşmesiyle oluşan fizikî olaydır. İnsan kulağı, 20-20 000 /sn. titreşimlerini duyabilir. Ölçülü ve âhenkli titreşime sâhip sesler, Mûsıkî için elverişli olan seslerdir.
Sesleri Birbirinden Ayıran Özellikler:
1-Yükseklik: Sesler arşındaki incelik kalınlık farkıdır.
2-Şiddet: Sesler arşındaki kuvvetlilik, hafiflik farkıdır
3-Tını: Sesleri armonikleriyle ilgili olarak birbirinden ayıran özellikleridir.
4-Süre: Seslerin zaman içinde sâhip oldukları devamlılıktır.
Nota: Mûsıkîyi yazılı olarak tespit etmeye yarayan işâretlerdir.
Porte: Notaların yazılmasına yarayan birbirine eşit uzaklıkta beş paralel çizgi ve dört eşit aralıktan oluşan şekildir. Çizgiler ve aralıklar aşağıdan yukarıya doğru numaralandırılır. Portenin en alt ve üstü de dâhil olmak üzere 11 nota yazılabilir. Tîz ve pest taraftan kullanılacak olan sesler ilave
Anahtar: Notaların isimlendirilmesini sağlayan özel işâretlerdir. Türk Mûsıkîsinde 2. çizgideki sol anahtarı kullanılır.
Gam: Herhangi bir notadan başlayarak 8 komşu notanın inici veya çıkıcı olarak peş peşe sıralanmasıdır.
Değiştirme İşaretleri:Diyez, bemol ve bekardır. Diyez, önüne geldiği notayı kendi değeri kadar tizleştirir. Bemol, önüne geldiği notayı kendi değeri kadar pestleştirir. Bekar ise diyez veya bemolle değiştirilmiş notayı, diyez veya bemolden kurtarır.
Aralık: Sesler arasındaki kalınlık incelik farkıdır. Aralığın yönü pestden tize doğru ise ‘üst aralık’ tizden peste doğru ise ‘alt aralık’ adı verilir. Aralığın şekli belirtilmemişse ‘üst aralık’ olduğu anlaşılmalıdır. Aralıklar üst veya alt aralık olarak, kendisi dâhil, gittiği sese kadar sayılarak son verilen rakamla isimlendirilir. Meselâ: Dügâh (la)-Nevâ (re) aralığı: la (1), si (2), do (3), re (4) üst dörtlü aralıktır. Dügâh (la) -Hüseynî Aşîrân (mi) aralığı ise alt dörtlü aralıktır.
Koma: Mûsıkîde tam ikili aralık birbirine eşit dokuz parçaya bölünmüş ve bu küçük parçaların her birine ‘Koma’ denilmiştir. Türk Mûsıkîsinde tam sesler batıda olduğu gibi 9 komadan oluşmuş fakat si-do ve mi-fa aralıkları batı müziğinden farklı olarak 4,5 koma değil 4 koma olarak değerlendirilmiştir.
Seyir: Makamlarımızın oluşumundaki en önemli ayrıntılardan biri de ‘seyir’ dediğimiz, makamın özelliklerini yansıtan ve hâkim olduğu ses bölgesini belirten özel yapıdır. Üç türlü seyir vardır:
1-Çıkıcı seyir: Durak perdesinin veya yakın seslerinin merkez alındığı seyirlerdir.
2-İnici-çıkıcı seyir: Güçlü veya yakın seslerinin merkez alındığı seyirlerdir. Bu türden makamlar genellikle tîz tarafa, bazen de pest tarafa yönelmeye uygun makamlardır.
3-İnici seyir: Tîz durak ve genişlemiş bölgeyi merkez alan seyirlerdir. Bu bölgelerde gezindikten sonra karara yönelir.
Donanım: Bir eserin notasında, anahtardan sonra birtakım diyez ve bemoller görürüz. Bu diyez ve bemoller, başka bir işâretle değiştirilmedikleri sürece eserin sonuna kadar geçerlidirler. Makamlarımızı oluşturan dörtlü ve beşlilerin almış oldukları işâretler temel alınmak suretiyle de, her makamın kendine has bir ‘Donanımı’ oluşturulmuştur. Donanıma batı müziğinde olduğu gibi önce bemoller, daha sonra diyezler yazılır. Bemol sırası si-mi-la-re-sol-do-fa; diyez sırası ise fa-do-sol-re-la-mi-si şeklindedir. (Uygulamada bazen sıralama farkı olabilir.)
Türk Müziği Makamlarından Seçmeler:
Eserin 283. sayfasında bu başlık altında 100 adet makam ismi veriliyor ve her biri 1 ilâ 5 satırla açıklanıyor.
Bâzı örnekler:
1-Acem: Acem perdesindeki Çargâh beşlisine, yerindeki Bayâti makamının eklenmesiyle meydana gelir. 14-Bahr-i Nâzik: Seyir esnâsında zaman zaman segâh makamının kullanıldığı Hicaz makamıdır. Çıkıcı-inicidir. 22-Can Fezâ: Yerindeki Şevk-u Tarâb makamına Hüseynî Aşîran perdesinde bir Kürdî dörtlüsünün ilâvesiyle meydana gelir. İnici-çıkıcıdır. 25-Dilkeş-Hâverân: Yerindeki Hüseynî makamı dizisine, Irak perdesinde bir segâh dörtlüsünün ilâvesiyle meydana gelir. İnicidir. 32-Eviç Bûselik: Eviç makamının, Bûselik beşlisiyle bitmiş şeklidir. İnicidir. 35-Ferahnümâ: Kürdî makamı dizisinin Yegâh perdesine göçürülmüş inici şeklidir. 38-Gülzâr: Yerindeki Rast makamının Hüseynî Aşîrân perdesinde Uşşak dörtlüsüyle karar vermesiyle oluşur. Çkııcı-inicidir. 43-Hisâr: Hüseynî perdesinde Zirgûle’li Hicâz dizisinin bir bölümüne (Hümâyûn da olabilir) yerindeki Hüseynî / Âcemli Hüseynî makamının ilâvesiyle meydana gelir. İnici-çıkıcıdır. 49-Isfahânek: İsfhân makamı dizisine, Sabâ dürtlüsünün katılması ile oluşur. Karar çoğunlukla Sabâ’lıdır. 50-Kûçek: Sabâ ve Hüseynî makamlarının karışık kullanılmasından oluşan bir makamdır. Karar Sabâ’lı olup çıkıcı veya inici-çıkıcı kullanılmıştır. 51-Lâlegül: Yerindeki Hüzzâm ve Şedd-i Arabân makamlarının birleşmesinden meydana gelmiştir. İnicidir. 53-Mâhûr Hân: Yerindeki mâhûr makamının seyrine, yerindeki Hüzzâm makamının ilâvesiyle meydana gelir. İnicidir. 56-Neveser: Rast perdesindeki Nikrîz beşlisine, Nevâ’da bir Hicâz dörtlüsünün ilâvesiyle meydana gelir. İnici-çıkıcıdır. 65-Pençgâh: ‘Pençgâh-ı Asıl’ ve ‘Pençgâh-ı Zâid’ şekilleri olan bir makamdır. Pençgâh-ı Asıl, Bayâtî, Nevâ, Rast ve Acemli Rast makamlarının bir arada kullanılmasından meydana gelen bir makamdır. İnici-çıkıcıdır. 69-Rehâvî: Yegâh perdesine Rast’ı düşen inici-çıkıcı bir Rast makamı olup Beyâti geçkisi yapan bir şekli de mevcuttur. Çıkıcıdır. 76-Sâzkâr: Yerinde Segâh, Uşşak ve Rast makamlarının bir arada kullanılmasından meydana gelen bir makamdır. İnici-çıkıcıdır. 91-Şîvenümâ: Yerinde Sabâ ve Ferahfezâ makamlarının birleşmesinden meydana gelmiştir. İnicidir. 95-Tarz-ı Nevîn: Çârgâh perdesindeki Zîrgûle’li Hicâz dizisi, yerindeki Acem Aşîrân makamı dizisi ve Rast perdesindeki Kürdî makamı dizisinin ilâvesiyle meydana gelir. İnicidir. 97-Vech-i Arazbâr: Nevâ perdesindeki inici Bayâtî dizisine, Çârgâh’ta Rast beşlisi ve Segâh perdesinde Segâh dörtlüsünün ilâvesiyle meydana gelir. Karar Segâh olup, inicidir. 100-Zîrefkend: Muhayyer perdesinde Bûselik beşlisi, Gerdâniye’de Çârgâh dizisi, Hüseynî’de Bûselik dizisi, yerinde Çârgâh dizisi ve Hüseynî Aşîrân perdesindeki Sabâ dizilerinin birleşmesinden meydana gelmiştir. İnicidir.
Eserin diğer sayfalarında Klâsik Türk Müziği’nin zirvedeki bestelenmiş pırlantalarının sözleri ile birlikte notaları yer alıyor.
19,7 X 20 santim ölçülerinde 288 sayfalık eserden alınan 4 sayfalık bilgi kırıntısından anlaşılıyor ki Türk Mûsıkîsi, başlı başına bir ilimdir. Sıkmayan, yormayan, bedeni dinlendiren, gönüllere ferahlık veren bir ilim…
ÖTÜKEN NEŞRİYAT A. Ş.
İstiklal Caddesi, Ankara Han Nu: 63/3 Beyoğlu 34433 İstanbul Telefon: 0.212- 251 03 50
Belgegeçer: 0.212-251 00 12 e-Posta: otuken@otuken.com.tr www.otuken.com.tr
DERKENAR:
Türk musikisi öylesine etkileyicidir ki; Ermeni, Rum ve Musevî bestekârlar kendi müziklerini bir tarafa bırakmışlar, sanat hayatlarının ve Türk müziğinin en güzel bestelerini kültürümüze armağan etmişlerdir. Azınlıklardan Artin Ağa (?-1890), Kanunî Nubar Efendi (1885-1954), Kemânî Nubar Tekyay (1905-1955), Bimen Şen (1897-1943), Artaki Candan (1885-1948), Serkis Nurluyan (?-1888), Osep Ebeyan 1873-1959), Markar Ağa (?- 1880), İsak Varon (1882-1962), Kemânî Tatyos Efendi (?-1913), Karmik Germiyan (1872-1947), Manol Ağa (?-1902), Nikoğos Ağa (1830-1890), Bogos Hamamcıyan (1872-1945), Civan Kiryazis (?-1910), Hristo Kiryazis (?-1915), Aleko Bacanos (1888-1950), Yorgo Bacanos: 1900-1977), Leon Hancıyan (1857-1947) gibi isimler müziğimizi renklendirmişler, zenginleştirmişlerdir.
Rumlann Türk müziği ile ilgileri 17. Yüzyılda başladı. Türk müziği üzerine çalışan ilk Rum, 1690 yılında ölen Tanburî Angelos’tur. Keman ve Kemençe üstadı Yorgi, Sultan Birinci Mahmud Han zamanında Osmanlı sarayında bulunmuştur. 18. Yüzyılda Rum kilise çalgıcıları; ‘Rum-Osmanlı Müziği‘ olarak isimlendirilen bir tür oluşturdular. Mora’lı Petros, Galata Mevlevihânesi’nde müzik eğitimi gördü ve Osmanlı müziğinin bâzı özelliklerini kendi kilise müziklerinde kullandı. Zaharya da Rum kilise müziğinoeki bâzı ezgileri Türk müziğine taşıdı. Sultan Üçüncü Selim Han döneminde Osmanlı Sarayı’nda bulunan ve 1799 yılında ölen İlya, fasıl müziği besteledi.
% 90 oranında görme özürlü Civan Kiryazis’in 19 şarkısı günümüze ulaştı. Kardeşi Hristo Kiryazis’in 31 şarkısı, ağabeyi Andon Kiryazis’in saz eserleri ve peşrevleri TRT repertuvarındadır.
Silivrili Rum Çingene Bacanos ailesi, birkaç kuşak boyunca Türk müziğine temsilci vermiştir. Grigori Bacanos kanun, oğlu Labmros lavta, Lambros’un oğulları Aleko Bacanos, yakın zamanlarda ölen müzisyenlerdendi. ‘Gel ey denizin nazlı kızı…’ kelimeleriyle başlayan şarkının bestekârı Yorgo Bacanos iyi bir müzisyendi. Kemençeci Nikolaki 1915’te öldü. Diğer Rum bestekârlar: Kemanî Andon, Lavtacı Andon, Kemanî âmâ Corci, İlya Kapudağlı, Kemençeci Vasilaki ve azınlıklar içerisindedek büyük bestekâr Zaharya gibi isimler, Rum bestekârlardan hatırlananlardır.
Türk müziği ile ilgilenen ilk azınlık grubu Musevilerdir. 1555-1625 yıllan araasında Şam, Safed ve Gazze’de yaşayan İsaac Najara şâir idi. Şiirlerinde fon müziği olarak Türk müziğinin saz eserlerini kullanmıştır. Aynı yıllarda Türk fasıl eserleri Musevî duâlarında kullanıldı. Najara’nın öğrencisi Aftalyon Museviler için ilâhi besteledi. Aynı işi yapan Yahudi Hârun, aynı zamanda Türk müziği için de besteler yaptı. Türk Müziği ile ilgilenen diğer Musevi Müzisyenler şunlardır: Tamburi Haham Musi: Ölümü:1770. Haham Nesim Silviya. Ölümü: 1920. İzmirli Santo Şiklar ve İstanbullu Moshe Cordova. Mısırlı Udî İbrahim (Avram), Tamburî İshak: 1745-1814, İzmirli Hanende İshak el-Gazi, (1899-1950), İshak Varon ise (1884-1962) yılları arasında yaşadı.
Türkler için müzik; doğumda kulağa okunan ezandan, ölümde verilen salâya kadar bütün bir ömrü doldurur. Şehirlerde, saray çevresinde ve konaklarda kâr, beste, semai, şarkı; câmilerde ezan, duâ, tekbir, temcit, münacat; tekkelerde naat, âyin, durak, ilâhi, nefes, niyaz; köylerde türkü, bozlak, uzun hava, zeybek, oyun havası, kırık hava, koşma, yiğitleme, güzelleme, taşlama; sınır boylarında serhat türküleri; kışlalarda Allah Allah nidâları, marşlar ve mehter müziği, beşiklerde ninniler, tabutlarda ağıtlarla hayatımız devam eder.
(Oğuz Çetinoğlu: Türklerin Muhteşem Târihi. s: 220-221. Bilgeoğuz Yayınları, İstanbul 2015)
